Beschäftigten wir uns ins gestriger, erster Episode noch mit einer speziellen Kategoriegruppe und allgemeinen, schnell (aber auch oberflächlich) zu bewertenden Form-Kriterien, geht’s heute ans Eingemachte. Inhaltliche Kriterien.
Manche derer sind ein »best try« — ich habe versucht, sie möglichst allgemeingültig zu formulieren. Schimpft ruhig in die Kommentare, wenn ihr anderer Meinung seid. Oder wenn ihr andere Ideen habt!

Inhalt-Kriteriengruppe

Etwas schwieriger festzustellen als die Form-Kriterien sind Qualitätskriterien, die sich auf den Inhalt beziehen. Entgegen von Form-Methoden, wie z.B. der Messung der Episodendauer (asymmetrisches Möven-Modell) oder dem Abzählen genutzter Kraftausdrücke (»Fuck!«-Anteil), müssen hier nämlich Episode / Staffel / Serie bis zum Ende geschaut werden um eine Aussage treffen zu können. Und wenn man erst am Ende von 42, 1008, 50821 Minuten merkt, dass die Show in differierenden Teilen Quatsch war, dann ist das Ärgerungspotenzial sichtungsabhängig mitunter groß.
Ebenfalls ist die Quantifizierung von Qualitätskriterien dieser Gruppe relativ schwer.

Die Nerdskala — Authentizität des verwendeten Computer-Equipments

Ein Wespennest voller Fettnäpfchen bilden Computer in TV-Serien. Die größten Fehler, die eine Serie begehen kann, nach Schlimmheit auf der Nerdskala sortiert (schlimmstes zuerst):

• IPs from Hell — IP-Adressen der Form 521.453.2541.852. Eigentlich gar nicht so wild; das wissen sowieso nur die Supernerds unter den Zuschauern und dann sind’s ja auch nur ein paar Zahlen, was? ABER VERDAMMTE AXT, das ist so schlimm, weil es so simpel ist! Liebe TV-Produktion, IP-Adressen bestehen aus vier Zahlen, wobei jede unter 256 sein muss. TV-Serien, die IP-Adressen from Hell benutzen, wollen cool, credible und am Zahn der Zeit sein, nehmen den Zuschauer aber nicht ernst genug, um auch nur 5 Sekunden Recherche zu betreiben. Großer Nerdskalenfail.
• Superhackers. Serien, die Hacken mit Stricken oder gar Klopapierfalten verwechseln, befinden sich unten auf der Nerdskala. Ist die Dauer eines Hacks eines Firmennetzwerks kleiner als 5 Stunden2, so rutscht die Serie auf der Nerdskala 100/t_Hack hinab. Gleiches gilt für das Knacken von Tür-Code-Schlössern durch das Vorhalten eines lustigen Geräts. Das macht einfach keinen Sinn.
• Betriebssysteme. Zum Beitritt in die Kategorie »gewollt, aber nicht gekonnt« führt häufig der Versuch, ein Nicht-Standard-Betriebssystem3 zu verwenden. Serien erhalten allerdings instantan ein +20-Level-Up auf der Nerd-Skala, wenn sie ein Nicht-Standard-Betriebssystem vernünftig und konsistent verwenden (Beispiele: Fringe, Hawaii Five-0).
• Logoretusche. Entfernt eine Serie das Logo des Computers / Handys — und das ist meistens der Apfel auf der Bildschirmrückseite eines MacBooks — macht sich damit ein wenig lächerlich. Jeder weiß, was hinter dem Aufkleber zu sehen ist. Jedem fällt’s auf. Nicht positiv. Logoabstinenz hat für mich immer den Beigeschmack, am Zahn der Zeit bleiben zu wollen (wie bei den IPs from Hell), aber bloß keine kostenlose Werbung für den Ersteller des Produkts zu machen. Kommerz at its best. Und das mag ich nicht.

Wichtig für Serien, die sich auf dem Feld der hochfrequenten Benutzung von Computer-Equipment bewegen, ist allerdings ein Meta-Attribut der Handlung: Meint die Serie das ernst? Beispiel: Chuck ist von der Prämisse her bereits so over the top, dass dort durchaus ein Tür-Code-Schloss durch Steinauflegen homöopathisch geknackt werden darf. Leverage bemüht sich ebenfalls kein Stück, irgendwie authentisch zu sein.

Haupdarsteller in Love

Ein ungeschriebenes Gesetz der Serienwelt lautet: Besitzt eine Serie in der Hauptdarstellerriege einen weiblichen und einen männlichen Charakter, so ist es nur eine Frage der Zeit, bis sie liiert sind. Die Dauer bis dahin sagt viel über die Qualität der Serie aus, ebenso das Handling der Laison (siehe Schondagewesen-Element).
Es geht sogar einen Schritt weiter: Ist das Paar wieder zerbrochen, ist die Re-Liierung von ihnen ein Serien-Ausschlusskriterium4. Es wird der Beigeschmack erweckt, die Autoren haben nichts mehr im kreativen Hut, als Partneroszillation oder gar -freudenhausisierung. Der Grund, warum Gossip Girl (oder andere Inkarnationen der geheimen The-CW-Protoserie) über eine Staffel hinaus bei mir nicht mehr funktionierte.
Ausnahmebeispiel: Fringe.

Ungestopfte Storylöcher

In Zeiten immer monumentaler Serienspektakel mit immer größeren Mysterien und immer dickeren Actionszenen vergessen die Autoren leider immer noch, dass auch das vermeintlich Simpelste, die Story, Sinn ergeben muss. Neben der bereits genannten Storystringenz gibt es da das Kriterium der Anzahl offener Storylöcher.
Ein befriedigendes TV-Erlebnis (und damit eine gute TV-Serie) kann nur dadurch erzeugt werden, dass der Rezipient am Ende einer Serie die Möglichkeit hat, die Story bis ins Detail zu verstehen. Mysterien mögen zur kurz- und mittelfristigen Zufriedenstellung durch Wow!-induzierte Substitutionsbefriedigung beitragen, aber langfristig hilft nur ein Verstehen möglichst vieler Details. Sonst macht die Serie den Anschein von Nicht zu Ende gedacht und Gewollt, nicht gekonnt.
Beispiel: Lost und viele zu früh abgesetzte Serien.

Spin-Anteil des Schondagewesen-Elements5

Neue Dinge erfinden ist aufwändig. Neue Dinge erfinden, die dazu noch gut sind, ist einige Größenordnungen aufwändiger. Verständlich also, dass man sich bei der Produktion einer Serie an Elementen bedient, die sich bereits bewährt haben. Das können kleine Details, wie auch komplette Prämissen sein. Das ist völlig legitim6.
Wichtig für eine gute Serie ist der Spin-Anteil dieser Schondagewesenheit. Wie stark wird Bekanntes verändert, mit üblichen Klischees gebrochen, die Genre- und die Eigen-Prämisse (siehe Prämisse) verändert und erweitert und dadurch neues Interesse geweckt? Das wohl subjektivste Kriterium dieser Liste, da es stark auf dem Seriengrundwissensschatz des einzelnen Rezipienten beruht.
Beispiel: How I Met Your Mother

Charakterstärke und -entwicklung

Auch ein Trend, den man zum Glück immer mehr sieht: Starke Charaktere. Wenn der Hauptcharakter über interessante Züge verfügt (und sei es seine Gemeinheit/Verschlossenheit) kann das viel zur Güte einer Serie beitragen.
Da dieser Umstand oft gegeben ist (und tatsächlich häufig vernünftig umgesetzt ist7 ) sei hier noch das Kriterium der Charakterentwicklung erwähnt. Ein Charakter wird interessanter, wenn der Rezipient an seiner Entwicklung teilnimmt. Dinge, die sich an seiner Persönlichkeit ändern. Dinge, die er im Verlauf der Serie anders sieht.

Prämissenkriterien

Jede Serie besitzt als Alleinstellungs- und Abgrenzungsmerkmal gegenüber anderer Serien eine gewisse Prämisse. Innerhalb der Prämisse entwickelt sich eine Story.
Über die Pionierhaftigkeit der Prämisse hinaus (siehe Spin-Anteil des Schondagewesen-Elements) gibt es noch mehr Qualitätskriterien die Prämisse betreffend:

• Monozentrie der Prämisse
  Die Serie ist um einen zentralen Punkt der Prämisse aufgebaut. Das kann zu einer ganz großartigen Serie führen, oder aber auch schnell großer Quatsch werden. Zwei Gedankenexperimente zu möglichen monozentrischen Storylines:
  • Dynamische Monozentrie: Das zentrale Ereignis / die zentrale Person (also: die zentrale Prämisse) steht zwar im Mittelpunkt, verfügt aber über hinreichend Dynamik in der zeitlichen Entwicklung um die Geschichte interessant zu gestalten. Autoren nutzen das mühevoll, aber detailreich aufgebaute Monozentrum der Geschichte, bauen Untergeschichten herum (siehe Subprämissenfluktuation) und entwickeln es gleichzeitig intelligent und konsistent weiter.
  • Statische Monozentrie: Autoren machen Nichts des oben Erwähnten, sondern Ruhen sich auf ihren tollen Idee aus. Das Monozentrum ist statisch und bald schon zu Ende erzählt. Meist wird das irgendwann durch sinkende Zuschauerzahlen bemerkt und ein Reanimationsversuch gestartet, der klassischer weise in die Hose geht.

  Unter den monozentrischen Storys sind im allgemeinen die dynamischen als positiv anzusehen. Es gibt sicherlich Gegenbeispiele, aber als erste Abschätzung soll das genügen.
  Positives Beispiel: Fringe, The Good Wife.

• Prämissenschildkrötität
  Die Prämisse der Serie ist ein Ereignis (/eine Person), das in der Ferne liegt. Durch Geschichtsschlüsselpunkte nähert man sich Episode für Episode dieser Ferne an. Hat man das subjektive Empfinden, dass die Geschichte trotzdem auf der Stelle tritt, nicht aus den Füßen kommt, dann ist dieser Umstand als Prämissenschildkrötität zu bezeichnen. Und schlecht.
  Beispiele: Lost (vor den letzten Staffeln), FlashForward, The Event.
• Subprämissenfluktuation
  Das Kriterium existiert nur bei Serialserien und vereint zwei Dinge: Es existieren Subprämissen und diese ändern sich (ähnlich der Monozentrie, aber nicht identisch). Die Hauptprämisse existiert als stetig vorhandenes, alles überschattendes Element. Von dieser Hauptprämisse motiviert werden Untergeschichten ausgegliedert, die mehr als eine Episode andauern8. Die Subprämisse hat Auswirkungen auf die Hauptprämisse und führt nach Vollendung (meist durch Geschichtsschlüsselpunkte) zu einer nächsten Subprämisse. Auch mehrere Subprämissen können gleichzeitig, mehrschichtig, verfolgt werden, daher diese Namenwahl.
  Serien, die die richtige Balance zwischen Haupt- und Subprämissen hinkriegen, sind mir der liebste Kompromiss aus Procedrual und Serial — manchmal sogar besser als reine Serialserien (wenn es sie denn nach dieser Definition der Subprämisse überhaupt noch gibt).
  Beispiele: Fringe, Burn Notice (obwohl hier auch etwas Schildkrötität reinkommt).
• Geschichtsschlüsselpunkte
  Geschichtsschlüsselpunkte sind Punkte innerhalb der Story, die diese merklich und unter Auswirkungen für die Zukunft ändern. Sie schließen Geschichtsbögen ab und sind hinreichend Wow!-ig. Eine gute Serie versteht es auf die Geschichtsschlüsselpunkte hinzuarbeiten und diese dann mit einem lauten Knall zu präsentieren, häufig (und besonders gut) mit einem unerwarteten Twist.
  Beispiel: Fringe.

Grand Finale, Intermediate Finale

Geschichten möchten zu Ende erzählt werden. Und wenn eine Serie den Aufwand betreibt, den Zuseher in eine fremde Welt zu befrachten, dann sollte diese Welt auch vernünftig zu Ende erzählt werden. Bei kompletten Serien findet das im großen Finale am Schluss statt, bei Storybögen in Zwischenfinalen, die einen Geschichtsschlüsselpunkt darstellen sollten. Hier kommt alles auf die Inszenierung, das Tempo und die Hinarbeit an. Ein gutes Finale verbindet verschiedene Handlungsstränge, die der Rezipient bis dahin als unabhängig annahm, und lässt sie mit Twists in einigen Wow!-Momenten kulminieren. Die Untergeschichte wird abgeschlossen, kreiert dabei einen neuen, großen Cliffhanger, der in der nächsten Staffel aufgegriffen wird und dort als Anschlusspunkt fungiert.
Obiges gilt für Zwischenfinale; bei einem Serienfinale (dem Grand Finale) sollte es weder Cliffhanger am Ende, noch neue oder alte offene Fragen geben. Am Ende einer Serie besitzt ein Seher alle notwendigen Informationen zum Gesamtverständnis des Seriengeschehens.
Serien, die sich nicht an die Konzepte von Grand und Intermediate Finale halten, sind blöd. Solche, die am Ende ihres Seriendaseins mit halbgaren Antworten den Serienschauer selbst über wichtige Inhalte entscheiden lassen, sind äußerst blöd. Das ist zwar intelligent und echt toll von euch, liebe Autoren, und ihr seid total wunderbare Künstler, aber zum Abschluss möchte ich eine echte Antwort. Kein Weichgespülerkram.
Beispiel für hervorgendes Zwischenfinalisieren: Fringe.
Beispiele für ok-e bis blöde Endfinale: Veronica Mars, Lost.

1. Lost. [↩]
2. Ein frei erfundener Wert. Ich hab doch keine Ahnung. [↩]
3. Und das ist im Serienfall ein 2-Tupel aus Windows und Mac OS X. Linux hat verschwindend geringe Einsätze in TV-Shows. [↩]
4. Zumindest, wenn sie innerhalb der nächsten zwei Staffeln stattfindet [↩]
5. Alternativtitel, der durch die Antiphysikqualitätskontrolle fiel: Spin-Anteil bei Projektion auf die Schondagewesenen-Ebene. [↩]
6. Die Freizeitphilosophen unter den Lesern könnten hier die Natürlichkeit dieser Sache diskutieren. Evolution und so. Ihr wisst schon. [↩]
7. Wobei das ein anderes mögliches Problem eröffnet: Wenn sich die Story zu sehr auf den Charakter verlässt und die Story darunter leidet (eine Art monozentrische Prämisse, siehe unten). [↩]
8. Sonst wären sie der Fall der Woche, der Proceduralanteil der Serie [↩]

Nachtrag: Hier geht’s zum zweiten Teil!
»Du, Andi, sag mal: Wie bewertest du eigentlich immer die ganzen Serien, die du guckst?«
»Gut, dass du fragst! Ich mache das anhand von Tabellen mit Zufallszahlen. Außer wenn die aufgebraucht sind, dann mache ich das mit folgenden Kriterien.«

Willkommen zum ersten Teil »Serienkritisieren mit Andi«. Heute widmen wir uns erst einer speziellen Gruppe von Kriterien, der Kabel-Kriteriengruppe, und dann den Form-Kriterien. Der große Block der etwas ernsteren Inhalt-Kriterien kommt morgen. Ihr dürft euch freuen.

Die Nichtamerikanisch-und-Kabel-Kriteriengruppe

Jedes Jahr geben die großen Sender (CBS, FOX, ABC, NBC, The CW) eine unübersichtliche Menge neuer Serienproduktionen in Auftrag. Mit einer Schrotflinte wird hier Masse auf den TV-Markt geschossen, unter der Hoffnung, irgendeine Serie finde ja schon ihr Ziel.

Andere Sender abseits der großen fünf machen es sich da nicht so leicht. Mögliche Gründe: Der Sender verfügt nicht über soviel Kapital und jede Serienorder muss gut überlegt sein (Kabel). Die Leute haben einfach was drauf und sind cool. Prestige. Die Zuseher bezahlen direkt dafür und erwarten Hochqualitatives (Pay-TV). Der Sender ist traditionell bekannt für sein Ausprobieren — und fährt gut damit (UK-Sender).
Diese Randgruppen-Serien sind zu einer höheren Wahrscheinlichkeit gute Serien, im Vergleich zu Serien der großen fünf.

Drei Kriterien um eine Stichprobe schnell auf die Zugehörigkeit dieser Gruppe zu testen.
Achtung: Alle Kriterien sind nur ein Indikator für eine gute Serie. Nur weil die Serie exakt 42 Minuten lang ist, heißt das noch nicht, dass sie per se schlecht ist. Hier werden Wahrscheinlichkeitsaussagen gemacht. Man könnte sagen, das hier ist die Quantenmechanik der Serientypisierung.

»Fuck!«-Anteil

Wie oft wird das Wort »Fuck« verwendet? Werte größer eins sind hier bereits ein guter Indikator.

Asymmetrisches Möven-Modell zur Episodendauer

Anhand der oben angezeigten Grafik lässt sich über die Episodendauer eine grobe Abschätzung auf die Qualität geben. Aufgrund der Form bezeichne ich diese Verteilung als asymmetrisches Möven-Modell. Eine grobe, lineare Näherung des Modells besagt: Je weiter die Episodenlänge von der 42-Minuten-Marke entfernt ist, desto wahrscheinlicher ist die Serie »gut«, desto höher ist ihr Qualitätspotenzial.

Dauer und Aufwand der Titel-Sequenz

Besitzt die Serie eine aufwändig produzierte und lange Titel-Sequenz? Hier möchte der Showrunner seiner Serie einen »artsy«, einen künstlerischen Touch geben. Vermutlich, weil er wirklich was drauf hat. Oder gut beraten wurde.

Form-Kriteriengruppe

Neben inhaltlichen Kriterien, die im nächsten Teil Erwähnung finden werden, gibt es auch Formelemente einer TV-Show oder -Episode, die über deren Qualität Ausdruck geben können.
Manche hier erwähnte Kriterien sind sowohl Form, als auch Inhalt. Sie stehen in dieser Gruppe, weil a) der Formanteil überwiegt, b) mir danach war oder c) Zuckerwatte.

Involvierte Meta-Ebenen

Wie viele Meta-Ebenen besitzt die Show? Ist sie / geht es um eine Show-in-Show? Und zeigt sie manchmal eine weitere Show? Werte größer eins sind bei der Meta-Ebenen-Anzahl bereits ein hervorragender Indikator.
Beispiele: 30 Rock, Community

Keine Minimalmimik: Anzahl der Gesichtsausdrücke des Hauptdarstellers

Ein guter Hauptdarsteller1 sollte mehr als einen Standardgesichtsausdruck vorweisen können. Um statistische Fluktuationen zu Berücksichtigen, ist die Anwesenheit von drei Gesichtsausdrücken des Hauptdarstellers ein guter Indikator für eine Serie mit Gutpotenzial.
Beispiel für Minimalmimik: FlashForward, 242

WTFität

Schafft es die Serie auch nach mehreren Staffel, durch Wow!- und WTF!-Momente den Rezipienten in lange nicht, oder noch nie besetzte geistige Anregungszustände zu versetzen, ist die Serie als »gut« anzunehmen.
Beispiel: Californication.

Storystringenz

Zum Glück leben wir mittlerweile in einem Zeitalter, in dem eine Show extra Praktikanten besitzt, die darauf achten, dass aus Äpfeln keine Birnen werden. Wenn auch bei Requisiten manchmal noch ein Tausch im Szenenwechsel stattfindet, ist im Big Picture meist alles stringent. Trotzdem darf dieser Punkt nicht fehlen.
Sonderfall: Pausierte Storystringenz, siehe Procedural-Serial-Interferenz.

Procedural-Serial-Interferenz

Meine persönliche Vorliebe liegt bei Serial-Serien, also bei solchen Serien, die eine episodenübergreifende Handlung besitzen. Die andere Sorte von Serien ist die der Procedurals: ein Fall der Woche, für den sich die nächste Episode so wenig interessiert wie die vorherige.
Neben dieser persönlichen Vorliebe (die ein eigenes großes, allerdings subjektives Qualitätskriterium bildet) kann es zu unschönen Überlagerungen von Serial- und Procedural-Elementen einer Serien kommen — denn moderne Serien haben in unterschiedlichen Ausmaßen so gut wie immer einen Anteil von beidem.
Da gewöhnt man sich an einen kleinen episodenübergreifende Handlungsbogen, nur um ihn dann für ein paar Episoden auf’s Abstellgleis gestellt zu sehen, weil die Autoren gerade mit drei guten Procedural-Büchern um die Ecke kamen. Episch aufgebaute, überlebenswichtige, offene Fälle verschwinden nach einer Episode (meist: Pilot- oder Finalepisode) im Giftschrank. Und werden erst später wieder ausgegraben. Schlechter Stil. Ich nenne das die pausierte Storystringenz.
Beispiel: Hawaii Five-0 2010, How I Met Your Mother, The Mentalist, Castle
Kennt ihr über pausierte Storystringenz hinweg noch mehr Procedural-Serial-Interferenzen, bei der die Überlagerung schlecht für die Serie ist?

Openings

Die Anwesenheit von Szenen vor der Titel-Sequenz deuten auf eine gute Show hin. Das ist allerdings ein äußerst schwacher Indikator, da so gut wie alle modernen Serien über solche Opening-Sequenzen verfügen3. Wenn ich genauer drüber nachdenke, ist dieser Indikator Quatsch.

Die Regel der ersten beiden Episoden

Die Standardvorgehensweise nach ISO 2135 zur Begutachtung neuer Serien ist die initiale Qualitätsfeststellung nach Sichtung der Pilotepisode — zumindest wenn bereits vorher durch Reviews, Tweets oder andere Halunken ein gewisses Grundinteresse geweckt wurde.
Wichtig (aber gemeinhin unterschlagen) ist allerdings, dass zur Qualitätsbeurteilung auch die zweite Episode zu Rate gezogen wird. Denn die Zweite ist in Wirklichkeit die erste Richtige.
Klingt dumm? Pilotepisoden werden mit einem Großteil des Budgets einer Standardepisode gedreht, müssen Charaktere einführen, die Prämisse etablieren sowie eine überlagerte Story of the Week erzählen. Auch wenn in die Episode vermutlich soviel Arbeit gesteckt wird, wie sonst selten, klappt das ebenso häufig: selten. Denn oft übernehmen sich die Autoren (die für die Pilotepisode häufig aus einem Ein-Personen-Team bestehen, nämlich dem Showrunner) und schaffen Nichts des Anvisierten. Erst die zweite Episode einer Serie ist so, wie auch der Rest der Show sein wird. Daher verdient eben auch die eine Chance auf Sichtung.
Beispiel: Harry’s Law4.

Im zweiten, Inhaltsteil werde ich euch u.a. die Nerdskala Nahe bringen, werde euch über Spinzustände berichten, die Prämissenschildkrötität einführen und von Monozentrie berichten. Yeah.

1. Geht auch für weibliche Hauptdarstellerinnen. Ist klar. [↩]
2. Gleichzeitig allerdings auch ein Gegenbeispiel, die Jack-Bauer-One-Man-Show war nämlich lange Zeit gut. [↩]
3. Und die, die es nicht tun, trotzdem gut sind. [↩]
4. Die Pilotepisode fand ich krude, verwirrend und ziellos. Erst die zweite Episode zeigte, wo die Serie hingehen wird — und das gefiel mir genug zum Weiterverfolgen. [↩]